视觉与语言的双重构造

 
　　摘要：宇秀的诗歌具有独特的诗意生成机制。她的诗视觉元素突出，重视场景描绘和视点设置，常以视觉为结构中心，十分擅长捕捉富有隐喻性的关键场景，展现出强烈的视觉性。另一方面，宇秀诗歌的语言承载着巨量文化符码，粗看之下语言堆砌臃肿，但诗人通过“语言悖逆”的技法，在视觉和语言相互对抗中，赋予诗歌反讽、多义的后现代特质，开掘出丰富的诗意层次，最终在视觉和语言的双重构造下，形成集暴烈图景和平静语言为一体的“痛感”风格。
　　
　　关键词：宇秀；视觉元素；“语言悖逆”；“痛感”风格
　　
　　移民，女性——诗人宇秀甫一出道，她身上的边缘身份便惹人注目，论及宇秀的诗歌创作，离散写作、性别政治等视角信手拈来，然而在众声喧嚷要去中心化的时代，对边缘的关注又每每造成对主体特性的遮蔽。宇秀的诗是“何以为诗”的？她的诗有怎样独特的诗意生成机制？她的“痛感”风格蕴涵了多少文本张力？只有对这些问题进行解答，我们才能真正进入其诗歌文本，把握这位诗人的美学风格，从而观照其诗歌背后那些隐现的边缘意识、身份危机。
　　
　　一、视觉元素：视觉结构与隐喻性场景
　　
　　马路上的雨水，被急速的车轮
　　碾出奔腾的沙飞翔的雾
　　风夹着雨，被行进中的车窗削成一把把
　　湿漉漉的快刀
　　追杀路人。流浪汉
　　胸口挂着饥饿的牌子穿梭于快刀之间^①
　　这是宇秀代表作《雨中疾驰》的开头，著名诗人洛夫评价这几行诗“让人惊悸，也让人沉思。”^②风雨成了追杀人的快刀，路人与流浪汉在快刀之间穿梭，生死在惊险的一瞬之间，洛夫称赞宇秀具有骇人的想象力。但这首诗歌并不是靠奇崛的意象“骇人”而已，要析出这首诗的诗意，必须注意宇秀诗歌中极其突出的视觉元素。
　　这首诗描画的是一幅生动的雨中即景，虽然以画入诗，古已有之，但进入现代生活以来，随着摄影机的出现，“面对照相机说话的大自然不同于面对眼睛说话的大自然”^③，这首诗歌中视觉元素强调和突出的，不是客观之景，而是有固定观看位置的现代主观之景，观看者在场景中的位置变得尤其重要，如果不能准确锚定这个位置，那么整首诗的意蕴就会发生改变。
　　据诗歌结尾“搭上我的车”一句的提示，我们得知，诗人是在车内观看到这一幕的，视点被设置在车内，而不是更贴近现场的雨中。在这个视点中，“我”（及读者）透过车窗看着外面的大雨，看着在雨中穿梭的、“挂着饥饿的牌子”的流浪汉，由于这一段距离的存在，诗歌内蕴的情感变得复杂。我看似对流浪汉富于同情的，但由于“我”在关上车窗的车内，没有和流浪汉一样亲身淋雨，“我”无法和流浪汉感同身受，“我”的同情只能是某种想象之物。其次，诗句中提到是行进中的汽车把风雨削成了尖刀，而“我”是开车的人之一，因此“我”实际上也参与了对流浪汉投去刀子的行为。这两点使“我”对流浪汉的同情具有某种反讽性，在诗歌的结尾，这一反讽性得到确认和强化：
　　一只臭鼬窜出来，试图穿过马路
　　觅食，却在轮下倒毙
　　它垂死前因恐惧发布的恶臭
　　躲过湿淋淋的乱刀，搭上我的车
　　令我不得不
　　把死亡的气息带到远方^④
　　觅食的臭鼬的死，可以看作是流浪汉之死的意象替代，而这死亡带来的不是怜悯，而是无法抹除的恶臭。带有臭味的死亡气息深化了诗歌的主题，从表面上看，这首诗写的是对雨中之人凄凉遭遇的同情，但实际上，诗人已经超越同情与被同情的两两对立，并未站在高处加以俯瞰，而是承认人与人之间隔膜的存在，而又引出死亡的平等性为结尾——死亡附着于每一个人身上，无可避免。诗歌的意蕴从一层变为多层，整体意味更加深长。
　　在这首诗中，作者靠场景的描绘和视点的设置给出了整首诗的审美方式，如果不找到诗人那双在车内静然凝视的眼睛，整首诗的内容就会变得相互矛盾。这首诗以视觉的看与被看为中心结构，视觉元素主导着诗意的生成，这正是宇秀诗歌一个突出的特点。
　　正如学者詹姆逊所说：“整个文化正在经历一次革命性的变化：从以语言为中心转向以视觉为中心……以视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式。”^⑤宇秀的诗歌被视觉深刻地塑造着，自然的四季交替、城市的光影流转，还有电视屏幕的莹莹光斑，都是宇秀诗歌中着重描写的对象。在诗歌《五种看见》中，宇秀看见黑暗和恐惧，看见历史与世俗，看见繁华和大海，整首诗都围绕着“看”展开。而诗歌《人类的眼睛》中，宇秀对“看”发出诘问：“假如这两扇窗户从不曾打开/世界可有黑白的分别？”^⑥
　　视觉在生活和艺术中占据着越来越重要的位置，要理解、欣赏宇秀的诗歌，必须首先注意到诗中的视觉元素。另一首以视觉为结构中心的诗歌《我忙着绿花菜的绿西红柿的红》开头写道：
　　绿花菜昨夜还绿得很沉着
　　今天午时就黄了
　　一如我在母亲怀里的照片失去鲜明
　　那色衰的照片像一张老去的脸^⑦
　　在这首诗中，诗人对时间流逝感的抒写，集中于颜色褪去这一细节之中，而接下来引出的对往日的怀念，则由凝视照片这一动作发起。这首诗从描写蔬菜的日常腐烂出发，把青春和老年的对照，寄托于一红一绿两种颜色的褪色进程中，红和绿两种对比鲜明的颜色成为诗歌的核心意象。
　　宇秀诗歌另一个突出的视觉特征，在于诗人对隐喻性场景的精确捕捉，诗人总能抓住日常生活图景中的“决定性瞬间”。在《八岁这年》中，诗人先是平平淡淡地写下“我”每天去鸡窝拾蛋的经历，在最后一节，诗人写道：
　　八岁的女孩
　　把一枚带血迹的蛋
　　悄悄贴到胸口
　　恰看见母亲正在哺乳
　　心头一颤
　　童年就此不再好玩^⑧
　　童年为什么不再好玩？诗歌在此戛然而止，诗人只是客观地描绘了这个场景，读者需要自己在场景中找到答案。在这个场景中，“带血迹的蛋”占据着视觉的中心位置，而和它并置的，则是母亲哺乳的画面。显然，作者是以母鸡生蛋隐喻母亲的抚育，而蛋上的血迹对应的正是母亲的牺牲。这是诗歌的第一层隐喻关系。在第一层隐喻中，“我”这个八岁的小女孩和尚未孵化的鸡蛋处于同一位置，都是被养育的对象，而再进一步，这枚蛋将成为“我”成长的食物，被我吃掉，诗歌的第二层隐喻关系由此呼之欲出：对牺牲的接受，乃是人成长的必要部分。这两层隐喻是递进关系，一步步深入到成长的残酷现实，“带血迹的蛋”浸透人生难言的酸楚，因此“我”才会心头一颤，童年就此不再好玩。
　　这首诗歌深刻的意蕴是通过一个视觉场景表现的，它如一幅绘画，描绘出一个女孩成长的关键瞬间，只有在这幅画前久久凝视，我们才能深入理解这个场景为何具有人生的阶段性意义，以及这个场景背后打动人心的力量究竟由什么构成——诗意不仅来源于语言，还来源于对图像表意能力的跨媒介运用。
　　了解宇秀的人，也许不会对宇秀诗歌中突出的视觉元素感到意外。检视宇秀的职业经历，她受到的视觉训练超过了大多数诗人：宇秀虽然毕业于中文系，但毕业之后既做过报刊编辑，也做过电视记者、编导，在电视台工作期间还取得了电影专业第二学位。长期出入于影像之间，处处留意着人生的风景，视觉进入宇秀的诗歌可谓顺其自然，她的诗歌中屡屡出现莫奈、雷诺阿、达芬奇这些画家的名字，也就更不足为奇了。
　　正如尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）在《视觉文化导读》一书中所说：“现代生活发生在视觉之屏上”^⑨，面对图像的增殖、媒体的爆炸，生活在当代又处理当代经验的诗人，写作诗歌时必然要处理视觉提供的繁复信息。宇秀的诗歌写作似乎离不开视觉的参与，也许我们可以试着这样总结：宇秀诗歌的诗意正萌发于强烈的视觉感知。视觉被诗人所依仗。在《我不能握住风》这本诗集中，诗人有两首诗甚至直接使用了图像诗的视觉表现手法^⑩。
　　也许我们还能从反方向证明这一点：视觉在宇秀的诗行里攻城略地，有时甚至让语言产生了“排异”反应，诗歌本身的体裁特性遭到破坏。宇秀的一些诗歌暴露出这样的问题，例如《北京，地铁站口》：
　　北京，地铁站口
　　一个盲女人在唱
　　苏芮的《牵手》
　　
　　挥路的细竹竿
　　已花开两头
　　盛着几枚硬币的黑粗碗
　　豁了几处缺口^⑪
　　整首诗犹如一幅素描练习，只是简单描绘出一个场景，最后发出一句“可有谁去牵她的手”的感叹便告终止，整首诗有些浅白，诗意匮乏。诗集中《参观蒙娜丽莎》这样类似观看记录的作品，同样缺乏诗意的提纯。这引起我们的思索，也许强烈的视觉性是且只是宇秀诗歌诗意的起点，而诗歌作为一门语言艺术，它的最终呈现仍在于对语言的处理，只有当诗人较为成熟地处理了视觉和语言两者的关系时，其诗歌的诗意才得以完全生成。
　　
　　二、语言：文化志与“语言悖逆”技法
　　
　　强烈的视觉性既是优点，但从某些方面来说，又对宇秀的诗歌写作造成了困扰，她的诗歌有时流露出对视觉强势的焦虑。试看《立春》中的这一节：
　　枯草复活自己
　　为实现你向大地承诺的绿
　　尽管此时依然白色恐怖
　　对此，鸟或者鸭子都比人诚实
　　它们不会歌咏画布上的春天
　　它们情愿在江河湖海的冰面上蹲坐灰色逗号
　　或排成省略语^⑫
　　立春时节，大地理应绿意渐萌，但实则却依旧春寒料峭，绿色只存在于画布之上。在这首诗中，鸟或者鸭子蹲坐而成的灰色标点符号，诚实地将画布上虚假的春天戳破，这一富于象征性的动作隐含着一种权力关系：符号（语言）比画布（视觉）更加值得信赖，符号（语言）的存在可以戳破画布（视觉）构成的图像。在语言和视觉的等级关系中，语言处于更高的位置。
　　从中国古代的诗画之辩，到莱辛对造型艺术“自然符号”和语言艺术“人为符号”的区分，视觉与语言——作为人类把握世界最重要的两种方式——似乎从未停止对表意主导权的争夺。早有研究者指出，图像具有直接性和自然在场性，它所包含的现实性和反解释性，将构成对诗或语言之间接性和抽象性的逼视和质难^⑬。宇秀的诗歌大量运用视觉元素，富含隐喻性和暗示性，视觉特征相当突出，但另一方面，诗人又如《立春》一诗所传达的那样，意识到了视觉图像的歧义性和暧昧性，试图以语言“戳破”视觉图像造成的幻觉。
　　诗人自述，《我不能握住风》这部诗集是“17年移民生活的积淀和长期失语的抗争”^⑭，身处异国的诗人在陌生的语言环境中坚持读诗、写诗，故土的语言便是她对抗失语症最重要的武器。诗人在诗歌中对语言的捍卫不是隐性的，而是大张旗鼓，有时几乎到了失调的程度，似乎走向另一个极端——诗人将过多的文化符码累积在语言之中，语言承载着过量的互文性。我们很容易就能在宇秀的诗歌中找出类似词语堆砌的现象：
　　那小桥流水宫廷仕女三山五岳长江黄河万里长城
　　那女娲精卫哪吒悟空红楼宝黛蜂舞蝶飞鸟语花香^⑮
　　当作者回忆童年时，她在短短几十行诗句中堆砌了“蛋饺”“肉圆”“桂花酒酿”“香糯八宝饭”“炮仗”“红灯笼”“春联”……等多个中国传统文化符号^⑯。而在诗歌《弱水三千》中，则满是“葬花”“梧桐听雨”“滔滔弱水三千”等中国古典文化意象的铺陈^⑰；在诗歌《农事》中，“韭菜”和“大葱”一系列食物作为中国乡土文化的代表，与“松饼或马卡龙”所代表的西方文化相对立，“法式指甲”中藏着的“中国的土地”点出了文化的冲突与杂糅^⑱。
　　在这些诗作中，诗句排列出的文化象征多而繁复，意义却十分直接了当：词语背后所站立的，正是诗人背负的极其沉重的乡愁。在写作中，视觉提供的图像往往是直接的、不可解释的，而语言则是一个能包容复杂文化符码的容器，宇秀紧紧抓住语言的特性不放，将自己难以排遣的乡愁尽情倾注在语言之中。也许对于宇秀这样去国远乡的诗人来说，这是一种非常自然的选择：在一切都陌生的国度，对故国语言的使用，恰如一种回归练习。去国怀乡的诗人，心灵孤独而善感，又因为和故国隔出一段距离，返身在传统文化中发现故国的风景。这些风景往往不是图像式的风景，而是多年文化积淀下的故事式的风景，带有显眼（甚至略显陈旧）的文化标识，成为诗人一解乡愁之所需。在宇秀的诗集中，诗人反复写“清明”，写“端午”，写“芒种”，写“中秋”……时常在情之深处已经无法遏制冲动，要在诗歌语言中以民族文化志的方式一浇块垒^⑲。
　　由此，我们可以在宇秀的作品中发现截然不同的两种写法——一种以视觉元素为主导，以视觉为结构中心；一种以语言为主导，以语言负载的文化符码为中心。两种写作方法有时在同一本诗集中呈现出角力的姿态，各自抒发，各不相让，形成视觉与语言的抗辩。究其原因，也许对于作者来说，她已无法回避强势的视觉经验进入诗歌，因为其把握世界、联结意义的方式，已然被视觉深刻地塑造；另一方面，诗歌作为一门语言艺术的要求，又让她不得不重视语言，而语言中负载的文化符码对远游的诗人来说，则具有相当大的诱惑力——或许这正是一位当代移民诗人在乡愁缠身时最为真实的写作境况。
　　视觉与语言的矛盾、拉扯，似乎有时让诗人陷入一种两相矛盾的状态：她依仗视觉，却要“戳破”视觉，她拥抱语言，却也怀疑语言。在《绑架花木》中，诗人写道：
　　我们在诗里
　　赞美了许多不相识的花木
　　
　　其实我们一点儿也不知道她们是谁
　　只是从书本里盗来她们的芳名
　　装饰我们的贫乏与枯萎^⑳
　　被盗来芳名的何止是花木，前文提到的那些堆叠的中国传统文化符号，其实也有被“绑架”来装饰诗歌之嫌。亭台楼阁固然精美，但即使解得了思乡的急渴，也终究和真实生活经验相隔，缺乏切身之痛。而在《中秋》中，诗人直言“中秋里的事物/总是被借来象征和隐喻”^㉑，在这些诗中，诗人已经在反思：装载了太多文化符码的语言之筐，体现的难道不是另一种“贫乏和枯萎”吗？
　　如果诗人任由视觉和语言自说自话，相互抗辩，那么其笔下的诗歌必然会变得含混割裂。然而，仔细阅读宇秀的作品，我们却可以发现颇为吊诡的一点：那些看似最为割裂矛盾的地方，恰恰蕴涵着最匠心独裁的诗意。宇秀诗歌的技巧性、内蕴情感的复杂性，正体现于此。以《清明》这首诗为例，这首诗以中国传统节气为题，初看之下思乡意味浓厚，诗的开头描绘了一个具体的祭奠场景：
　　那天，外公在墙上看他的女人
　　捣新鲜麦叶汁搓一笼青团供在面前
　　今天，我想给外婆也供一笼青色的祭奠
　　感伤的情绪萦绕在诗句之中，诗人似乎已经做好抒情的姿态，然而诗人笔锋一转，写道：
　　可到处在卖人工色素，我找不到外婆的麦田^㉒
　　“人工色素”一词的突然出现，打碎了祭奠场景的柔光，视觉场景又一次被语言“戳破”，不仅如此，熟悉的祭奠场景因为“人工色素”这个现代工业词语的插入，在读者眼前突然变得陌生起来。整首诗的意蕴因为这个词的出现而有了分层：最表层，是诗人和外公在清明时节祭奠外婆，这是抒情的一层；中间一层，是清明祭奠被现代工业的代表“人工色素”破坏，象征着现代技术对传统文明的入侵与剥夺，这是批判的一层；最里一层，“人工色素”带有自省和自嘲的成分，暗示诗人对外婆的祭奠以及对故乡的怀念都带有“人工”的意味，这是反思的一层。
　　“人工色素”一词的出现，让一首单向度的抒情乡愁诗变得立体起来，语言对场景的叛逆使得诗歌从多个层次被打开，单一的抒情出现变调，还掺杂着批判的机锋，整首诗的风格和意义都被扭转。在《我忙着绿花菜的绿西红柿的红》一诗中，诗人使用相同的技法，先是在诗的前半部分感慨时光易逝，“我”倏忽间便已离开母亲的怀抱，接下来似乎正要展开对过去的追忆，抒发怀旧之情，然而诗歌却突然转而描写一个现代购物场景：
　　接着开始盘算是去大统华
　　买两元一磅可能摘掉一半的蔬菜
　　还是去沃尔玛
　　买三元一磅的可以做六盘沙拉
　　顺便看一下婴儿的尿片和成人的纸尿裤
　　哪个正在打折^㉓
　　“大统华”“沃尔玛”“尿片”“打折”等现代商业语言的列队出现，为诗歌注入一股异质性力量，将具有整体性和超然性的文学抒情姿态打破。诗人在诗中所表达的，不再是“逝者如斯夫”的古典情感，而是现代生活日常中的压力感受。
　　宇秀非常擅用这一可称之为“语言悖逆”的写作技法：诗人构建视觉图景，暗示出诗歌的整体走向及情感氛围，然后悖逆性的词语忽然出现，将诗歌出人意料地推向另一个方向。断裂由此产生。得益于诗人对这些悖逆性词语看似漫不经心但实则相当精确的选择，这样的断裂反而开拓了诗歌所具有的维度。在诗人笔下，类似乡愁这样严肃的、公共的情感已经被解构，诗歌处于一种微妙的抒情与反讽共生的状态之中。要理解宇秀的诗歌，就必须理解其诗歌的这一层反讽性。宇秀的诗歌是反整体、反宏大的，其个人意绪的表达，具有容纳矛盾和冲突的后现代特质。
　　
　　三、诗意：“痛感风格”与“出位之思”
　　
　　宇秀的诗歌风格，许多人称之为“痛感”^㉔。“痛感”是一种抽象的感受表达，以它概括宇秀诗歌的风格还是略显笼统，难以触及其内在肌理。我们不禁要追问，是什么给宇秀的诗歌带来了“痛感”？她表达“痛感”的艺术方法是什么？要弄清楚这个问题，还是要回到宇秀的诗歌之中。
　　“痛感”是介于痛苦的哀嚎和淡漠的感伤之间的一种微妙情绪。宇秀对这种情绪的拿捏极为精准。在她的诗中，哪怕是描写最日常的生活，也总是会忽然蹦出暴烈的意象。刮起的风雨被形容成“湿淋淋的快刀/追杀路人”^㉕；制作葡萄酒的过程被形容是紫色的眼睛“被一一戳瞎/榨出泪，流放”^㉖；父亲的脊背消瘦成了让人心惊的“危险的悬崖”^㉗。宇秀的诗中，“刀”这个意象和切割的动作反复出现，看似平淡的生活似乎随时会被砍削，暴露出血淋淋的一面。宇秀以视觉构建的这些暴力图景，往往让人猝不及防，倒吸几口凉气。
　　但与着迷于描写暴力和痛苦的作家不同，宇秀诗中的暴力又被语言有效地冲淡了。让我们来看诗歌《穿刺》中的这一场景：“我”仰着脸，锋利的针尖穿刺进喉咙，我看到天花板已经“苍白如洁净的尸布”。在这样令人心惊的时刻，诗人没有继续渲染穿刺的恐怖，而是写道：
　　我想抓紧时间
　　在那洁净上面写完一首情诗
　　留待去天堂发表
　　而我有没有足够的美好
　　可以安心踏上天堂的旅程啊？^㉘
　　在针刺喉咙、死亡初现的那一刻，诗人的语言却是意外的舒缓、从容，未起波澜，甚至还带有一点思索或玩味的宽裕。在诗歌《老咖啡馆窗外》中，“一辆救护车呼啸而过”^㉙，死亡的阴影笼罩在街道，但诗人异常平淡地写道：“不影响人们照旧叫一杯/新鲜拿铁配上永不厌倦的蓝莓松饼”^㉚。
　　宇秀的个人风格凸显于暴力与平静形成的张力之中：诗人描绘和渲染的，是极具紧张感的暴力性图景，但与此相对的语言却保持着平静和克制。暴烈与平静的共在与互释揭示出宇秀的诗歌风格——即“痛感”——的生成机制：诗人以暴烈的、极端的图景，给读者施加强烈的印象，带来不安和瞬间的震惊，而后诗人又以平静的语言给予读者以抚慰。此时暴力成为远景，平静的语言下却暗潮汹涌，日常生活暴露出其失常的一面，独特的诗意便由此而生。这样的诗歌既带有视觉的冲击，又兼具语言赋予的蕴藉悠长，诗歌兼具抒情、反讽与思辨，余韵耐人回味。
　　“痛感”风格，来自于视觉的舒张和语言的克制，宇秀在诗歌写作中，必须考虑如何平衡视觉和语言两种表意符号的关系，如何在“断裂”之后完成艺术上的弥合，这便是其风格堂奥所在。以《春风》为例，这首诗也许最能直观体现宇秀处理视觉与语言关系的方式，作品铺陈了一系列视觉景象：
　　猫在屋顶上叫春
　　狗在沙滩上打滚
　　老鼠从瓦砾堆一溜烟窜到酒吧后门
　　一脸春癣的女子等着医生
　　幼稚园和老人院
　　被纷纷推到大街上让你亲吻……^㉛
　　一幅幅蒙太奇画面在读者眼前闪过，在意义未得到言说之前，它们像是散落的碎片，在等待和呼唤着意义的统筹。诗人进行一系列场景描写后，才终于将主角春风引出：
　　冷不丁，你狠狠抽了一鞭
　　让人领教温柔也有脾气，湿漉漉的鞭痕
　　落在光的脊背……满世界的瘙痒啊
　　顷刻，平静在疼痛里^㉜
　　这首诗前半部分描写的场景简明而生动，视觉景象以其暗示性传递出蠢蠢而动的春的情调，不过这情调尚处于未能言说的状态，造成的是一种混沌朦胧的效果。而春风在朦胧中登场，狠狠地抽了世界一鞭，这一鞭如此响亮刺耳，给人印象极深，是因为它一下子将视觉图景的意义照亮。注意诗人对世界的形容——“瘙痒”，这一词精确有力地统摄了前面的视觉场景，猫狗嬉闹、老鼠窜街、春癣萌发，实则都是对瘙痒的铺垫，诗人借由场景的暗示和“瘙痒”一词的明示，写出了春风拂动最为精确的感受。视觉和语言两种符号在诗中看似自说自话，但其内在的隐喻性彼此相联，作者对两者的选择和搭配构造出复杂而独特的诗意。
　　这便是宇秀处理视觉与语言时最常用的技法：以视觉元素为基础，借由视觉的直观性构造出充满暗示和幽情的可视图景，而后语言登场，统率视觉，浓缩诗意，直抵读者先有而未能言出的生命体验，让读者在豁然了悟中，体会诗歌的内在情韵。这一手法其实正是“语言悖逆”技法的延伸，“语言悖逆”推出的是视觉和语言的断裂，但由于诗人寻找出了视觉图景与语言词汇之间的隐秘联系，因此断裂倒如剖面一般展现出内在诗意的层次，从反面完成了视觉与语言的融合统一。
　　已有学者指出，“从美学角度来说，文字和图像本来各具特色，图像以其直观性和具体性见长，而文字以其抽象性和联想性著称。”^㉝在宇秀较为成熟的作品里，诗歌既取得了视觉直观性的长处，又避免了图像的单薄和含混；既发挥了文字抽象概括、直指本质的伟力，又给语言带来具象的维度，两者的对抗和交融构造出颇具张力的诗歌美学。作家卢新华评价宇秀的诗歌“极富想象力和表现力”，并且认为宇秀是能从日常细节中“一眼窥破生活的本质，并一语道破天机者”^㉞，就是对这一张力美学做出的比较恰当的评价。
　　视觉和语言的双重构造，浓缩于宇秀诗歌创造的意象群之中。宇秀诗歌中的意象有两个特点，一个是极具陌生性，一个是富有多义性。首先来看陌生性，以诗歌《西晒》为例：
　　西边的太阳在午后和傍晚，不让人睁眼
　　世界茫茫然裸露在巨大的探照灯下
　　这样的光明霸道而衰败
　　我不得不质疑照亮的前程未必似锦
　　其实太阳并不都是暖人的，此刻
　　它被一圈光芒箍紧，像磨得又薄又亮的
　　洋铁皮锅底，随时有被烧穿的危险
　　我用墨镜过滤堕入黑暗前的光芒
　　看它在柏油路上制造着显而易见的枯燥和无聊
　　专门撵着那些蹒跚的步子
　　追到山墙、追到露台、追到半幅倾斜的风景里
　　父亲驮着一片光像驮着一柄寒光闪闪的大刀
　　背对世界。他背后哗啦啦刺眼的白，貌似壮观气象
　　却是千古洪荒涌到眼前的万般忧伤
　　
　　背脊上的光芒和脊背一起下沉，沉到风景以外
　　天空展开父亲洗得发白的蓝布衣裳^㉟
　　在这首诗中，西晒的阳光被依次比作“巨大的探照灯”“洋铁皮锅底”“寒光闪闪的大刀”，具有很强的视觉冲击力。这些意象实则都是日常事物，但宇秀擅于将日常事物与刺激性的动词连接——如这首诗中的“裸露”“烧穿”，以及前文提到的“追杀”“戳瞎”“抽了一鞭”等。一旦将日常事物放置于特殊的紧张情景之中，它们身上的日常性就会被剥离，看似平常的意象以其对生活不可能性的揭示，被赋予了相当生猛的陌生感。
　　     宇秀诗歌中的意象不落俗套，还源于这些意象富有多义性，其诗歌经常出现矛盾词语并排连用的情况（如《西晒》中的“霸道与衰败”），某种程度上表征了意象对单一性解释的抗拒。前文引用的《春风》一诗中，“春癣”这一意象的含义就相当复杂。首先，“春癣”作为一种直接的肉体感受，传达出了春风拂面时瘙痒的微妙感觉；其次，“春癣”作为一种疾病的隐喻，又带有不洁的、阴暗的死亡气息；最后，“春癣”又隐含萌发之意，与春之萌动相对应，在死亡的阴影中闪出希望的光亮，象征着越过冬天之后大地与人心的艰难复苏。“春藓”将“春”与“癣”连在一起，两种矛盾的情感指向糅合在一个意象中，不可不谓精妙。在诗歌《冬天晾衣》中，诗人写自己晾衣服时将结冰的衣服折成两半，母亲将用针线将衣服缝合。诗歌的结尾写道：
　　母亲极尽完美的针脚，暗藏细密的痛点
　　令童年背负了很长一道伤痕^㊱
　　“针脚”既是衣服上的，也是诗人自己身上的，这一意象的隐喻层次变得丰富起来。“针脚”本身，既代表着修补、缝合，也代表着疼痛与伤疤，诗人在这里处理的，其实是极为幽微的母女关系——母亲修复了成长中的裂隙，却也让我的童年“背负了很长一道伤痕”，其中复杂微妙的情感，是难以化为具体语言的。
　　宇秀诗歌中意象的陌生性与多义性，在前文论述视觉元素和“语言悖逆”技法时已多有涉及。意象的上述特征再一次展现了宇秀诗歌独特的诗意生成机制：她的诗既具有视觉的直观冲击力，又以精准的语言赋予视觉图像抽象性和复杂性，诗歌经由视觉和语言的双重构造，描绘出一幅幅活动的、多维的、有层次的意象图景。宇秀自述写作时“偶尔写出来的句子有灵魂出窍的闪电霹雳，那字与字、词与词、句与句之间构建的关系所形成的诗意及其蕴藏其间的内涵，竟然出乎意料地走在自己思想的远方，而那些意象仿佛神助般的奇妙组合更是以丰富多义的画面呈现出自我内心世界的隐秘与日常层面的不可言说”^㊲，这其实正是视觉和语言两种媒介在相互征用彼此的表意方式，视觉和语言两种媒介的“出位之思”此时在诗人笔下融为一身，一同抵达诗之彼端。
　　
　　四、结语
　　
　　我从窗外的风景和各种面容上
　　搜索原意，而我的问题
　　并非是一种语言到另一种语言^㊳
　　宇秀在《老咖啡馆窗外》中这样写道。的确，当诗人转动凝视的眼睛，从异国的窗户望出去时，遇到的绝非只是一种语言到另一种语言的问题。作为一位移民，宇秀和所有在离散中写作的诗人一样，必须要抓紧语言，以文化引渡的方式纾解乡愁。但问题也随之而来：乡愁在离散写作中历来占据着过于重要的位置，它的显赫，往往造成对个人诗歌空间的挤压，因此诗人必须在熟烂的乡愁吟唱中辟出新的诗意。而宇秀正是依靠自己敏锐的视觉能力，将视觉元素注入诗歌，又以“语言悖逆”的写作技法，赋予诗歌反讽性、多义性，开掘出诗意的丰富地层，最终在视觉和语言的双重构造下，形成独属于自身的“痛感”风格。
　　宇秀的经验提醒我们，关注离散诗人群体，一定要注意其作品的复杂性，而不能只是重视其离散经验和潜藏的文化脉络。对于宇秀这样的新移民来说，她的写作与其说在异国语境中顽强地体现出民族性，不如说折射出某种和自身紧密相联的世界性。如宇秀自述：“我在移民后的写作并非是自觉地要去表现一个既有的生命个体与新的社会关系之间的定位，而我只是坦诚地记录描摹了移民生活过程中的亲历与感受。”^㊴当宇秀坦诚地写出个人经验时，诗中出现的词语——不论是中国古典词汇，还是泊来的现代新词——或许已褪去尖锐生涩的文化对照意味，而是从诗歌文本内部呼吁我们进行读解。耐心细致地阅读这些诗歌，既能让我们把握一位诗人真诚的写作探索，也能部分让我们一窥当下华文写作群体真实的文化心理构成。
　　
　　【注释】
　　①④⑥⑦⑧⑪⑫⑭⑮⑯⑰⑱⑳㉑㉒㉓㉕㉖㉗㉘㉙㉚㉛㉜㉟㊱㊳ 宇秀：《我不能握住风》，广西师范大学出版社2018年版，第39页、39页、36页、45页、75页、73页、4页、190页、133页、144页、25-26页、9-10页、92页、112页、21页、46页、39页、37页、66页、77页、63页、63页、12页、12页、67页、179页、63页。
　　② 宇秀：《忙红忙绿》，台湾秀威出版社2018年版，第3页。
　　③ [德]瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，《迎向灵光消逝的年代》，许绮铃、林志明译，广西师范大学出版社2004年版，第4页。
　　⑤ [美]弗雷德里克·詹姆逊：《快感：文化与政治》，王逢振译，中国社会科学出版社1998年版，第2-3页。
　　⑨ Nicholas Mirzoeff:An Introduction to Visual Culture,London:Routlegde,1999:1.
　　⑩ 《你丢下了时间——哭洛老》与《井》两首皆为图像是。见宇秀：《我不能握住风》，广西师范大学出版社2018年版，第16、137页。
　　⑬ 金惠敏：《图像增殖与文学的当前危机》，《中国社会科学》2004年第5期。
　　⑲ 诗集中《宋朝的天空还在今天的天上》《中国风三题》等描写中国古代文化的诗都具有此特征。
　　㉔ 对于宇秀诗歌“痛感”风格的论述，见萧元恺：《从海派小资作家到北美“痛感诗人”》，《上海采风》2017年第8期；方向真：《论宇秀诗集<我不能握住风>的“痛感”及其意象创设》，《扬子江评论》2019年第6期。
　　㉝ 周宪：《“读图时代”的图文“战争”》，《文学评论》2005年第6期。
　　㉞ 卢新华的评价参见《我不能握住风》的附录，宇秀：《我不能握住风》，广西师范大学出版社2018年版，第198页。
　　㊲ 宇秀：《诗，在跨域之间——诗集<我不能握住风>创作谈》，《世界华文文学论坛》2020年第1期。
　　㊴ 宇秀：《我是一条变色龙——新移民文学个体生命在迁徙过程中的角色变幻》，《世界华文文学论坛》，2015年第1期。

    （原载2025年第1期《中文学刊》。）