《野草》的文体颠覆及辩正

　　[摘要]：《野草》是一个哲学的世界，是一个象征的世界，是一个“散文诗”文体无法涵盖的诗性的世界。鲁迅没有按照文体划分而把“文体杂乱”的文章集合起来，其本身就是对狭隘文体和文化的突破性超越。鲁迅写过不少的散文诗，都星散在《野草》和他的一些杂文集里。“夸大点说是散文诗”可以有多种解释，但并不能说明这是鲁迅对《野草》是散文诗集的肯定。《野草》不是散文诗集，但《野草》里的散文诗却是散文诗的最典型的范本，具有散文诗最本质的特征。《野草》是不是散文诗集丝毫不影响《野草》“里程碑”式的存在意义和价值。

　　[关键词]：《野草》质疑;体裁意识;文化超越
 

一、《野草》质疑之缘起
 

　　很难说清楚是谁把《野草》作为散文诗集确认下来，半个多世纪以来，很少有人提出置疑的不同看法。关于《野草》的研究真可谓汗牛充栋，都“约定俗成”地一律这么叫着。《野草》的“散文诗”性质就这么被铁定地公认了。

　　《野草》是不是散文诗集，本来并没有多少很值得“关注”的意义，按照文学的“现代观念”，文学关注的“主要的只有书，就是这样的书;它远离体裁，脱离类别”;“一部书不再隶属于某体裁”。^[1](p22)法国当代著名的文学评论家托多罗夫认为：“锲而不舍地关注体裁，这在今天似乎是一种无益、甚至过时的消遣。”他非常坚决地说：“不再遵循体裁划分，这在一位作家身上可说是真正的现代性之象征。”^[1](p21 )因此，他十分推崇法国著名作家莫里斯·布朗肖，认为他是“显示体裁消亡”的最杰出的代言人，并引述他的话说：“文学不再容忍体裁划分”，“文学的深层作用是力图破坏各种区分和界限，以期显示其本质。”^[1](p22) 文学的本质是什么呢?其本质就是文学本身，“文学单独显示其本身”。但是，托多罗夫认为，“作品‘违背’其体裁，这并不能使该体裁消失;人们的想说的正与之相反，……”^[1](p23)读到这样的文学思想，我们就会感到，对《野草》文体的置疑与对《野草》文体的笃信一样，近乎“一种无益、甚至过时的消遣”。何况，《野草》是“散文诗集”或不是“散文诗集”，都不影响其作为中国现代文学高峰的地位。

　　但是，这几年来，读了不少关于《野草》的研究文章，愈感到很有在《野草》的体裁上“关注”的必要了。不仅是几乎所有的研究者们把《野草》作为散文诗集看了，把其中不是散文诗的文章作为散文诗来研究，影响了对《野草》文本的深刻读解，甚至，还有人把《野草》“文体杂乱”的特殊现象作为否定散文诗文体存在的“充分论据”。^[2]耿耿于此，便越来越强烈地产生出对《野草》质疑和辩正的冲动。情知这质疑和辩正是一种冒险，还是生成了不怕被人以“哗众取宠”而叱责詈骂的冒险勇气。
 

二、《野草》具有显在的“杂语性”特征
 

　　《野草》不是散文诗集，但是其中有不少的散文诗，这是一个明摆的事实。问题是鲁迅先生为什么在当时就这样“不再遵循体裁划分”而混编呢?这样的求证还是比较有意义的。

　　《野草》是鲁迅1924，9——1926，4间的作品，加上一篇《题辞》，计24篇。鲁迅在编定《野草》两天后(即1927年5月1日)所写的《朝花夕拾·小引》的最后一段这样写道：“这十篇是从记忆中抄出来的，与实际容或有些不同，然而我现在只记得是这样。文体大概很杂乱，因为是或作或辍，经了九个月之多。环境也不一：前两篇写于北京寓所的东壁下;中三篇是流离中所作，地方是医院和木匠房;后五篇却在厦门大学的图书馆的楼上，已经是被学者们挤出集团之后了。”其实，《野草》写作的“境况”与此大体相同，“文体大概很杂乱”的情况也难免的了?从时间上看，第一篇《秋夜》写于1924年9月，而《题辞》则写在1927年4月2日后10天，发表在1927年7月2日出版的《语丝》杂志上，时间跨度远大于《朝花夕拾》的写作;从环境上看，1924年直奉战争第二次暴发，在北洋军阀段祺瑞执政府统治下的北京，处于中国近代历史上最黑暗最反动的时期，寄居北京的鲁迅一直到1926年8月才被迫离开而避难厦门，其《野草》就产生在这样的历史时期里;说到心情，则可以说是鲁迅最复杂、矛盾和苦闷的阶段，再加上表现上的“隐晦”，其中的“心情”让研究者们“莫衷一是”的“谜”一样的费解，甚至最近有人以“恋爱”来读解，说是：“爱情引发的灵魂冲突”;^[3] ……因此，《野草》中几乎什么样的体裁都有，就显得更正常了。《野草》里有诗：《我的失恋》;有短剧：《过客》 (1939，10，重庆纪念路线逝世三周年，中华全国文艺抗敌协会剧协曾把《过客》化装演出);有寓言：《立论》《聪明人和傻子和奴才》;讽刺小品：《狗的驳诘》;随笔小品：《一觉》;叙事散文：《风筝》;甚至还有小小说如《颓败线的颤动》……非常地道的散文诗则有如《影的告别》《秋夜》《雪》《腊叶》《好的故事》《死火》《死后》《墓碣文》《希望》《复仇》(二篇)等。鲁迅先生把这么一些“文体杂乱”的短文编辑成一集，虽然我们找不到他破坏文体界限的主观意图，或者说，并不一定就有“文学不再容忍体裁划分”的现代意识，但是，在客观上则表现出文体意识上的超越。

　　《野草》“文体杂乱”，是显在的事实，关于这一点几乎所有的研究者都有十分清晰的认识。但是，能有人认真指出的则不多见。在当时，在《野草》还没有被作为散文诗集叫顺口的时候，它常常被称之为“小品文集”、“散文集”，“极其诗质的小品散文集”[4]而对《野草》“散文诗集”持不同意见的李长之的“意见”，现在读来倒很有其“真理”的一面。李长之《鲁迅批判》(上海北新书局1935年版)里有两段话曾为孙玉石引来作为批判的靶子，我们不妨转引出来一读：

　　在我觉得，本书的形式是很不纯粹的，有的固然写得很隐约了，有的却也很明显，《风筝》一篇，就是十分明显的例;大体上是深刻的，但也有的便颇肤浅，《好的故事》和《失掉的好地狱》，就是十分肤浅的例;甚而有的无聊，《我的失恋》可算一个例子了。至于那种“墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，我认为简直堕入恶趣。

　　我附带要说明的，我不承认《野草》是散文诗集，自然，散文是没有问题的，但乃是散文的杂感，而不是诗。因为诗的性质是重在主观的情绪的，从自我出发的，纯粹的审美的，但是《野草》却并不如此，它还重在攻击愚妄者，重在礼赞战斗，讽刺的气息胜于抒情的气息，理智的色彩几等于情绪的色彩，它不是纯粹的，它不是审美的，所以这不是一部散文诗集。——要说有一部分是“诗的”，我当然没有话说。^[4](p299-300)

　　孙先生在他的专著《〈野草〉研究》中认为李长之对鲁迅的《野草》评价的许多观点还是比较准确，“在这里面看到了鲁迅‘哲学的思索的端绪’。这些对《野草》各篇主题及艺术的概括，虽然不尽全都十分正确，有一点却是值得肯定的，那就是作者描绘《野草》这部散文诗集战斗风貌的努力。这与二十年代末把《野草》只作为他消极的人生态度的表现而忽略了《野草》丰富的战斗内容的倾向比较起来，可以说是《野草》研究工作的一个重要突破。”^[5](p295)但是，对李长之公然否定《野草》是散文诗集的言论则有着不能容忍的愤怒，在第二段引文前孙先生还加了一句谴责的话：“作者甚至否定《野草》是一部散文诗集”!其实，否定《野草》是“散文诗集”大可不必以“甚至”来表示不可思议和不能容忍!《野草》是不是散文诗集有其客观标准。我们则在李论中读出了其“合理”的方面，不能因为李长之对鲁迅思想境界理解上的偏差以及由此而引起的艺术评判上的失允，而不承认李长之指出的“本书的形式是很不纯粹的” 文体杂乱事实，而否定李论中对这本集子“散文的杂感”因素认识的客观性。说老实话，我们十年前读孙先生《<野草>研究》时也很同意孙对李论的全盘否定，现在看来，这样的分析却有着明显的“时代”局限而造成的霸权话语的意味。

　　在以上的讨论中，我们可以得出这么几点认识：其一，《野草》的“杂语性”特征是明摆的事实;其二，《野草》合集的依据主要不是体裁;其三，不敢置疑《野草》或对人家的置疑表示出不能容忍的愤怒，这是时代造成的认识局限。
 

三、《野草》编辑的最主要依据不是体裁
 

　　鲁迅是个极具诗人气质的作家，其语言和情感又很善于诗化，很习惯于委婉而幽默地表现，因此往往一不小心就把文章写成了散文诗或散文诗的片段，其小说如《伤逝》《在酒楼上》《故乡》等，杂文如《不满》《无花的蔷薇之二》《半夏小集》《杂感》等，回忆性文章如《纪念刘和珍君》《为了忘却的纪念》等，其中大段大段的散文诗写法。他一生写过不少的散文诗，尤其是写过很多的类似散文诗的文字，除了《野草》里相对多地集中了一些散文诗外，他的其它散文诗也没有以“散文诗集”的名义来结集的，而是夹编在他的杂文集里，让我们把这些文字当作“杂文”来读了。这种现象就像他的《野草》里有些不是散文诗的文字却让我们当作“散文诗”来读了一样。

　　鲁迅并没有想到要把他所写的散文诗都编在一集里，其实，鲁迅最早的散文诗写作是在写作《秋夜》的前五年，即1919年夏天写作的《自言自语》：《序》《火的冰》《古城》《螃蟹》《我的父亲》《我的兄弟》，分五次连载于1919年8月20日到9月9日的《国民公报》副刊“新文艺”栏内。1922年4月4日夜，鲁迅观看俄国歌剧团公演芭蕾后的第五天，在北京《晨报》副刊上发表了的观后感就是散文诗式的写法：

　　一入门，便使我发生异样的心情了：中央三十多人，旁边一大群兵，但楼上四五等中还有三百多的看客。
　　有人初到北京的，不久便说：我似乎住在沙漠里了。
　　是的，沙漠在这里。
　　没有花，没有诗，没有光，没有热。没有艺术，而且没有趣味，而且至于没有好奇心。
　　沉重的沙……(中略)
　　流动而且歌吟的云……
　　兵们拍手了，在接吻的时候。兵们又拍手了，又在接吻的时候。
　　非兵们也有几个拍手了，也在接吻的时候，而一个最响的，超出于兵们的。
　　我是怎么一个褊狭的人呵。这时我想：倘使我是一个歌人，我怕要收藏了我的竖琴，沉默了我的歌声罢。倘不然，我就要唱我的反抗之歌。
　　而且真的，我唱了我的反抗之歌了!
　　沙漠在这里，恐怖的……
　　然而他们舞蹈了，歌唱了，美妙而且诚实的，而且勇猛的。
　　你们漂流转徙的艺术者，在寂寞里歌舞，怕已经有了归心了罢。你们大约没有复仇的意思，然而一回去，我们也就被复仇了。
　　比沙漠更可怕的人世在这里。
　　呜呼!这便是我对于沙漠的反抗之歌，是对于相识以及不相识的同感的朋友的劝诱，也就是为流转在寂寞中间的歌人们的广告。

　　日本的鲁迅研究者藤井省三称之为“散文诗式的观剧记”[6](P105);孙玉石这么评论说：“鲁迅用的是诗的深警而跳跃的语言，反复回荡的旋律，象征和比喻的手法，抒写了自己内心强烈的愤怒和激荡。这是《野草》创作之前一篇难得的散文诗作品。”[5](p257)而这文章却收在鲁迅的《热风》杂文集里。

　　还有一个很能引起我们思考的现象，就是鲁迅创作《死火》前两天的《战士和苍蝇》及后十天的《夏三虫》两篇文章，都是散文诗，都采用了象征的暗示手法，但因为发表在《京报》附刊《民众文艺周刊》上，后来被收入《华盖集》而排除于《野草》之外。《死火》因为发表在《语丝》上，《华盖集》编辑时鲁迅没有将其收入，一年之后才编入《野草》。甚至可以说，鲁迅在《语丝》上开始发表那些“小感触”的时候，就有一个“既定性”考虑，就想好了日后将发表于此刊上的文章独成一集了。因此，让人可以这么推论：即使不是散文诗的“小感触”，但因为发表在《语丝》上，鲁迅把它们收入《野草》;即使是散文诗，而且写作和发表于同时，但因为发表不在《语丝》上的，却收编于《热风》和《华盖集》。

　　另外，此后的鲁迅也写过不少的散文诗，如《长城》《生命的路》《随感录》(部分)、等等，都没有单独编成一本，而星散于他的杂文集中。他晚年仍然有意于散文诗的创作，在“夜记”的总题下写下了《夜颂》《秋夜游记》等，收在《准风月谈》里。

　　什么应该收入《野草》而什么不应该收入《野草》，鲁迅心中毫不含糊而泾渭分明。这些都为我们对《野草》不是散文诗集的推论提供了很具力量的根据。鲁迅《野草》的编辑依据，主要不是因为文体上的一致性，甚至也不是因为情感、主题和表现上的共同点，我们以为最重要的是因为这里面的作品都发表在《语丝》上。

　　把发在同一种杂志上的文章编辑一册，这在鲁迅也是绝无仅有的特例。那么，为什么鲁迅这么看重发在《语丝》上的作品而单独成册?鲁迅写过一篇叫《我和<语丝>的终始》的文章，发表在《萌芽月刊》第一卷第二期(1930年2月1日)上，这是为了回击“‘正人君子’们的刊物，曾封我为‘语丝主将’”而写的。文章的第一句话就这么说：“同我关系较为长久的，要算《语丝》了。”我们在此文章中可以看出这么几层关于《野草》编辑的意思：其一，《语丝》创办的起因，是鲁迅的一篇《我的失恋》稿子引起的，孙伏园因为编辑了鲁迅的这篇文章而在排版时被人抽掉了，便愤然辞去《晨报副刊》编辑之职。鲁迅在文章中说：“但我很抱歉伏园为了我的稿子而辞职，心上似乎压了一块沉重的石头。几天之后，他提议要自办刊物了，我自然答应竭力‘呐喊’。”后来，《我的失恋》发表在《语丝》上，被收入《野草》。其二，鲁迅发表在《语丝》上的文章让伏园他们很自得，而有了“胜利者的笑容”。鲁迅说：“从我这里只要能做出一点‘炸药’来，就拿去做了罢，于是也就决定，还是照旧投稿——虽然对于意外的被利用，心里也耿耿了好几天。”其三，“《语丝》在北京虽然逃过了段祺瑞及其吧儿狗们的撕裂，但终究被‘张大元帅’所禁止了”，27年到上海来续办，鲁迅还担任编辑，鲁迅说：“经我担任了编辑之后，《语丝》的时运就很不济了，受了一回政府的警告，遭了浙江当局的禁止，还招了创造社式‘革命文学’家的拼命的围攻。”

　　从鲁迅和《语丝》的关系上看，非常的特殊。现代人研究说是“《野草》是随《语丝》杂志的创办而破土生长的。”^[5](p266)《语丝》的主要编辑之一的川岛在后来的回忆文章中说：鲁迅的那些文字“一经发表后，无论在语言形式方面或是内容方面，在当时都是脍炙人口的，不但提高了《语丝》的社会价值，给它打下了基础，也为《语丝》初期创造了扩大影响的条件。”^[7]新生的《语丝》因为鲁迅的关心和他的这些文字而销路看好，从初创时的1500份，猛增到3000份，再后到5800份。鲁迅《我和<语丝>的终始》文章里也提到该刊物的经济效益，“因为收支已足相抵，后来并且有了赢余。”鲁迅在提到这一点时也是很“骄傲”的。据回忆性的文章说，其中也不排斥还有许广平特别喜欢看《语丝》的缘故。因为这么一层不同寻常的关系，鲁迅发表在这上面的文字也就格外的用心，而这些格外用心的文字也就格外的具有思想性和艺术性，格外的有影响，因此，鲁迅就格外的自得和珍重，而将这些文字独成一册以显示其特别的意义便在情理之中了。

　　因此，我们可以这么大胆地说：《野草》的编辑，可能有各种考虑，最主要的考虑还是，这里面的文章都发表在《语丝》上。
 

四、鲁迅自己也没有肯定地说《野草》就是散文诗集
 

　　鲁迅在《南腔北调·<自选集>自序》里说：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是‘散文诗’。以后印成一本，谓之《野草》。”这句话就是人们把《野草》称之为“散文诗集”的最重要的依据。既然是散文诗了，为什么要“夸大点说”呢?真不知为什么鲁迅凡是提到〈野草〉措辞总是比较含糊，仿佛总有些羞答答的。我们只能作这么几方面的推测性认识：

　　推测之一，“夸大点说”是一种“幽默”说法。

　　调侃式的幽默，是鲁迅的习惯性思维，是他的语言机智，他惯常以一种诙谐的语言形式表现其思想的智慧。从散文诗的文体上来认识，因为散文诗这种舶来品在当时很热，什么人都写散文诗，什么都可以写成散文诗，写散文诗成为了一种时髦。“夸大点说”，就是作者本来没有这种意识，或者说这些作品本来不是散文诗或不完全是散文诗，而大家都在散文诗，不妨也“散文诗”了一回。就像鲁迅为他的那些杂文集取名一样，有针对性地“幽”了一“默”。他的《而已集》题解是这样写的：

　　“这半年我又看见了许多血和许多泪，
　　然而我只有杂感而已。
　　泪揩了，血消了;
　　屠伯们逍遥复逍遥，
　　用钢刀的，用软刀的。
　　然而我只有‘杂感’而已。
　　连‘杂感’也被‘放进了应该去的地方’时，
　　我于是只有‘而已’而已!”

　　随便举出鲁迅杂文集的题目，都可以看到类似的“幽默”，如《三闲集》《二心集》《南腔北调集》《且介亭杂文》等。

　　推测之二，“夸大点说”是一种“比喻”说法。

　　我们这么理解，因为这些文字大多具有“诗质”的因素，是诗意饱满的性情产物，是不采诗形的诗性文字。比喻的说法就是因为此中有的是散文诗而有的不是散文诗，而即使不是散文诗的也像散文诗一样，故而“夸大点”统称之为散文诗了。

　　推测之二，“夸大点说”是一种“谦虚”说法。

　　鲁迅有诗却没有说过“夸大点说”是诗;有小说，也没有说过“夸大点说”是小说。散文诗并不是什么特别“高贵”的文体，何况体裁亦无贵贱之分，何以要谦虚?因为鲁迅对他的这些“小感触”比较的满意，在“技术”上很是自我欣赏。但是，另一方面，鲁迅太熟悉散文诗的鼻祖波特莱尔了，他的散文诗走的就是波特莱尔的路子。波特莱尔认为散文诗“是以适应灵魂抒情性的动荡，梦幻的波动和意识的惊跳”的特殊文体。清醒的文体意识使鲁迅意识到，散文诗是灵魂大震颤的产物，表现生命的大悲苦、大感动和大担当，而自己的作品则是一些“小感触”，是不是可以归入此类似乎也不大有信心。

　　凡此三种，只是推测而已。虽然只是推测，但似乎还找不到比这更合适的解释。即使我们的推测都不成立，但也不能以此作为鲁迅肯定过《野草》就是散文诗集的依据。即使鲁迅肯定地说了，我们也没有必要把这些文体杂乱的“小感触”合集非认定为“纯”散文诗的集子不可。
 

五、《野草》里的散文诗具备了散文诗的最本质的特征
 

　　鲁迅虽然没有十分肯定地说《野草》就是散文诗集，也没有按照体裁划分来集结，但是，不等于说作者没有体裁意识和体裁性的语言，他对《野草》情有独钟的偏爱，不乏有对散文诗形式的感情因素。每每谈起《野草》，特别是谈到《野草》的艺术时，总有喜不自禁的“成就感”。1931年鲁迅在《〈野草〉英文译本序》这样解释说：“大抵仅仅是随时的小感想。因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”鲁迅还为不能在这种形式上发挥而有些淡淡的遗憾：“后来，我不再作这样的东西了。日在变化的时代，已不许这样的文章，甚而至于这样的感想的存在。”^[8](P356)后来，鲁迅又几次说到这部作品，他在1934年10月9日致萧军的信里说：“我的那一本 《野草》，技术并不坏，但心情太颓唐了，因为那时我碰了许多钉子之后写出来的。”^[9](636)鲁迅还对不止一个朋友说过：我的哲学思想都体现在这里面。^[10](P76) “难于直说”的曲婉，“措辞就很含糊了”的朦胧，以及“碰了许多钉子之后”的心理状态，都是最容易写成散文诗的基本条件。而在这样的充分“条件”下产生的鲁迅的散文诗也就具备散文诗最本质的几个特征。

　　特征之一，生命本能的深刻感动。

　　鲁迅《野草·题辞》的开头是这样写的：

　　“当我沉默着的时候，我觉得充实;我将开口，同时感到空虚。
　　过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”
　　非常值得注意的是，鲁迅在《野草》里频繁使用“大欢喜”。他在《复仇》的最后这么说：
　　于是只 下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，干枯地立着;以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。

　　《复仇(其二)》里描写耶稣被钉死在十字架上的情景：

　　四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的。
　　他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。

　　大欢喜，源自于大痛苦，源自于生命大悲悯、大担当的大激动。这是生命处于被毁灭性打击的绝境中而生成的本能上的大激动。大欢喜，是佛家的境界。鲁迅所以能够玩味这种大欢喜和大痛苦，是因为作者在极度的幻灭和虚无中进入神秘和超升的大境界，在旧我速朽的大酷刑里，诗人在心灵炼狱经过深刻的恐惧、锥心的裂痛和极端的孤独后，获得了死灭后新我诞生的大满足。这是最佳散文诗产生的最佳心理状态之一。这种灵魂大挣扎而造成大震颤的存在体验 ，最适合用散文诗来表现。笔者一直以为：“散文诗是生命的写作，是真情投入，是生命最深处的秘密和轨迹的神圣展示。散文诗主情的审美命题和血性本色，昭示我们，散文诗急需要为真情招魂。”^[11](P160)作为作家的鲁迅试图克服尼采的超人对他的影响，同时在反对极为强大的敌对势力的斗争中，他像尼采的超人一样，内心里感到空虚、孤独和幽愤，《野草》是鲁迅在非常情感的洪波壮澜中写成的，它反映了鲁迅灵魂深处自我超越的过程。

　　特征之二，灵魂追问的抒情独语。

　　何其芳就直接以“独语”称《野草》。^[12](P13-15)可以说，独语性是散文诗最“正宗”的表现。钱理群等就把鲁迅的这些文字说成是“‘独语体’的散文”。^[13](p50)钱理群认为：“(‘独语’)是不需要听者(读者)的，甚至是以作者与读者之间的紧张与排拒为其存在的前提：惟有排除了他人的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉(包括直觉)、情绪、心理、意识(包括潜意识)，进行更高、更深层次的哲理思考。”^[13](p52)与写作《朝花夕拾比》，鲁迅写作《野草》时，“主观心态另有一种紧张和焦灼”。因为“‘独语’是以艺术的精心创造为其存在前提的，它要求彻底摆脱传统的写实的摩写，最大限度地发挥创造者的艺术想象力，借助于联想、象征、变形……，以及神话、传说、传统意象……，创造出一个全新的艺术世界。于是，在〈野草〉里，鲁迅的笔下，涌出了梦的朦胧、沉重和奇诡，鬼魂的阴森与神秘;奇幻的场景，荒诞的情节;不可确定的模糊意念，难以理喻的反常感觉;瑰丽、冷艳的色彩，奇特的想象，浓郁的诗情……”^[13](p53-54)由于过于敏感的自我意识和过于沉重的原罪意识，鲁迅心里异常的复杂，充满了阴郁感和自卑感，对自己的怀疑乃至仇恨，形成了诗人自我审判、自我解剖和自我救赎的心理躁动和精神偏执，而这种心理状态最需要也最合适以“独语”的形式幽秘而深沉地外泄。

　　我独自远行，不但没有你，而且再没有别的影子在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。(《影的告别》)
　　我将得不到布施，得不到布施之心;我将得到自居于布施之上者的烦腻，疑心，憎恶。(《求乞者》)
　　我抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知?(《墓谒文》)

　　鲁迅以命运逃亡者和死灭挑战者的矛盾体出现，虚妄的境遇和希望的幻觉，苦难的担当和快意的寂寞，使他的内心独白式写作趋向高度的抽象和象征，形成寒澈骨髓的生命意象，具现为泣血灵魂的本真状态。

　　特征之三，二元协和的交织形态。

　　散文诗这种文体，似乎与生俱来地适合表现情感和精神上的“二元性”境界。《野草》在这方面是很突出的，因为被虐与反击的心理偏执，形成了自由交织的情感旋涡(简直就是狂潮)：大悲苦和大欢喜，大恐惧与大勇敢，大压抑与大释放，大复仇与大关爱，大幻灭与大希望，大虚空与大富足……，它们互相冲撞而又互为因果，压抑在生命最深处的焦灼与当下情境得以“邂逅性”体合。鲁迅的散文诗从形式和本质，建立在对立合一的原则之上，形成了对立中的平衡和矛盾中的张力。《死火》也许是《野草》里最费解的一章。我们以为，其中最难以把握的就是这种“二元”情感的神秘胶着和朦胧具象。《死火》是这么开头的：

　　我梦见自己在冰山间奔驰。
　　这是高大的冰山，上接冰天，天上冻云弥漫，片片如鱼鳞模样。山麓有冰树林，枝叶都如松杉。一切冰冷，一切青白。
　　但我忽然坠在冰谷中。

　　结尾部分这么写道：

　　他忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外。有大石车忽然驰来，我终于碾死在车轮底下，但我还来得及看见那车就坠入冰谷中。
　　“哈哈!你们是再也遇不着死火了!”我得意地笑着说，仿佛就愿意这样似的。

　　诗人隐藏于表象下的是怎样的一种真实呢?他虐而引起的自虐，被压迫的苦难而生成的被压迫的快感，对于社会和人生绝望而形成的反击乃至不惜代价之牺牲的欢欣，形成了他很特别的“孤独的个体”，而在高度的紧张感和危机感的精神炼狱中熔铸出来的意象和意境，则完成了客观形象和主观意趣的“二元”统一。一方面是无形态的价值指向追求而形成的生命虚幻和焦虑，另一方面是“大冀于方来”的意向性自信和在不确定性的恐惧中形成的精神超越，这种“二元”协合，就构成了鲁迅独特的文化人格和艺术精神，这也是他的《野草》所以直指人心而又迷茫费解的主要原因。

　　鲁迅在文体形式上的探索精神以及其实验的成功，是无人可望其项背的。三十年代时茅盾就说过：“在中国文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋。”^[14]最近读《21世纪：鲁迅和我们》，其中有一段话是这么说的：“没有人能够像鲁迅那样，以无所不包的杂文，将这些新的文章形式综合起来，完全打破了体裁界限，造成一种更加能够发挥现代汉语‘自由说话’精神的文本，以与传统的‘文章’相抗衡。”^[15](P332)此作者看到了鲁迅杂文打破文体界限写作现实和意义，而打破文体界限编辑是否也同样是为了造成一种充分表现自我的自由?《野草》这么编辑也许未必就有这种“现代意识”，或者说他不是故意这么“打破”的，但是，在客观上《野草》突破了“文体外套”，和 “文化外套”，超越了狭隘的文体和文化视野，使诗人生命中最可宝贵的原创力摆脱了体裁外在俗套而最为自由的释放形态。

　　《野草》是一个哲学的世界，是一个象征的世界，是一个“散文诗”文体无法涵盖的诗性的世界。鲁迅没有按照文体划分而把“文体杂乱”的文章集合起来，非但没有削弱《野草》思想和艺术的无穷魅力，而且其本身的“突破”意义，则更强化了其高峰的意义和价值。《野草》是不是散文诗集丝毫不影响《野草》“里程碑”式的存在意义和价值。我们关注《野草》的文体，似乎有些“无益”和“过时”，但是，体裁对读者来说，则有一种“期待域”的区限性，我们所以这样“锲而不舍地关注体裁”，正是为了模糊甚至消除这种“期待域”对读解的区限。
 

　　参考文献：

　　[1][法]托多罗夫.巴赫金、对话理论及其他[M].蒋子华 张萍 译.天津:百花文艺出版社，2001.

　　[2]钱仓水.散文诗并非是一种独立文体[J].淮阴师范学院学报,1998,1期.

　　[3]胡尹强.爱情的湍流 灵魂的炼狱——走进<野草>的世界[J].吉林:社会科学战线2000,5期.

　　[4]李素伯.小品文研究[M].P112.新中国书局1932年版;石苇:小品文讲话[M]P55.1933年上海光明书局版;叶圣陶:文心[M].P7.1934,开明书店版.

　　[5]孙玉石:《野草》研究[M].中国社会科学出版社,1982年

　　[6][日]藤井省三:鲁迅比较研究[M].陈福康编译.上海外语教育出版社1997年版.

　　[7]川岛:回忆鲁迅先生和《语丝》[J]. 文艺报1956年第16号.

　　[8]鲁迅全集[M]. 卷四.人民文学出版社,1982.

　　[9]鲁迅书信集[M]. 人民文学出版社,1976.

　　[10]许寿裳:我所认识的鲁迅[M]人民文学出版社,1978年.

　　[11]王志清:当下散文诗最缺是什么[J].香港散文诗研讨会论文集[C]大世界出版公司，2001年.

　　[12]何其芳:独语[J]何其芳文集[M]2卷.人民文学出版社,1982年.13-15.

　　[13]钱理群、温儒敏、吴复辉:中国现代文学三十年[M].北京大学出版社，1998年.

　　[14]读《呐喊》[J].文学周报,1923年,第91期.

　　[15]郜元宝:反抗“被描写”[J]一土编:21世纪：鲁迅和我们[M]人民文学出版社,2001年.