辉煌颤栗的生命感动

　　李瑛，我宁可把他作为一种现象来读。

　　读罢李瑛新著《黄昏与黎明》(解放军文艺出版社1998年版)，理智和感情的冲撞而滋生出这样一种感觉：李瑛进入到他一生创作的峰巅状态，至少可以说是他越发的“现代”了。

　　在中国当代诗歌史上，李瑛的意义主要还不在于他五十年歌唱不衰，不断地突破自己而时有新的旋律，更重要的还在于他不仅完成了他自己的诗由白话自由体向现代诗的蜕变，同时也标示出中国现代诗自艰涩到圆熟的转型过程的完成。

　　李瑛，已经走入老年人的行列，走入辉光粲然的夕照里。他晚年的诗歌创作，却以磅礴的创造活力告示世人，李瑛结束了一个过去的时代，而到达了一个崭新的时代。
 

一
 

　　李瑛应当划归为军旅待人。其实他不只是军旅诗人的代表，也是五十年代走过来的一批杰出诗人的合适代表，是走在中国当代诗歌前列的重要诗人。

　　在共和国的晨曦里，李瑛以标准的战士诗人姿态出现在诗坛，他的第一声歌唱就符合“火把和旗帜”的时代要求，而他一生金戈铁马的歌唱，在中国诗歌的历史上，最能让我们联想到的一位诗人便是陆游。我们这样比喻，出于两种考虑，一是李瑛军旅诗的多产和高质，一是他对于军旅题材的执著和热爱。

　　战争画卷和军营生活是李瑛五十年代、六十年代以及七十年代和八十年代的一贯性题材，他始终是以使命感极强的战士目光和感情来观照世界，把握和处理题材的。其最主要的特征便是特别擅长从社会政治的视角发现和表现人民军队中的美的因素，敏锐感应时代精神，追踪历史的进程。

　　著名长诗《一月的哀思》是李瑛新时期创作开始的标志，这也标志着他开始从更开阔的角度来感应社会情绪，迫求“兵”的情绪之外的大众情绪。

　　二十世纪九十年代的中国，社会形态发生了深刻的变化，历史进入重大的转型期，市场经济大潮的强烈冲击，使对时代精神特别敏锐的李瑛受到强烈的震撼，而此时的诗人也从部队领导岗位上退了下来，他有更多的时间和精力观察和思考，更加深刻地从更为宽泛的哲学、美学、史学、人类学、社会学等角度对具有时代典型意义的思想情绪以艺术表现。古稀之年的李瑛写诗已不是博取荣誉的手段了，而真正成为其内在生命激情难以遏止的真实流露。这个时期诗人表现出对于历史、生命、人生思考的极大兴趣，也表现出对于“思想的知觉化”的热情而追求一种表达之外的深度指向的艺术姿态。如果说原先李瑛的诗只有一个主题，或者说是他以全部的热情和才智将其诗聚焦和引领到一个主题，即英雄战士对于英雄母亲(祖国、人民、党)的忠诚与眷顾，那么，他晚年的诗的主题则是繁复多姿的状态，呈现出关于历史、还乡和生命的三大主题。
 

二
 

　　“我从喧嚣的大城市来/从老远就看出/这就是我的村庄/我的根生长的亲爱的村庄”(《走进半坡村》)。诗人走入新石器时代的远古，走入历史，是一种沉思风神，是一种漫步行吟的主体形象，一反昔日灼热、俊逸、美丽而年轻的跳跃的呼啸。诗人以与民族历史丰厚意蕴的自然风光为题材，留连于半坡村、碑林、轩辕柏之间。我们看到的是并非轻捷的沉重，看到的是并非径直的曲婉，他以庄重的历史感去寻觅浓缩了历史厚重的历史见证物，将这些见证物对应化为诗性思考的意象。即使是那些并无历史意蕴的物象，比如石头，他也能将关于历史的沉思投身进去。李瑛太喜欢用“石头”的意象了。五十年代，他的《石头，奴隶们的武器》以一个具体的战士情感去认识石头，赋予石头以同样的战士品格。八十年代，他在《石头》诗里这样写道:“站在石头前，/像站在宇宙面前，/我想起生命。”在石头上，诗人的灵视和智听使他听到了石头里血液的流淌，看到了石头里恐龙的映象，感受到了石头的死灭和新生，表现出作者包容广大的情感世界。显而易见，诗人的想象视野已经有了更为自由而不粘滞的超越。九十年代，石头在李瑛的诗里则成为更具深沉内涵的象征寓体，他在《历史》中借助石碾置换历史，诗人的触角穿透了石头的表面，切入到民族文化心理的深层结构中去了。“石碾死去了”，在“滚了几个世代”之后，“只有一小片比自身还重的影子/静静地，铺在时间之外。”诗人在进行了沉思凝想的引领之后，直接跳跃：“日浮在潮中/月沉在汐里/一些东西诞生，一些东西死去/这就是历史。”石碾与历史迅速等价对应，历史成为具体可感的物象。诗人在出访埃及时，又以“石头”为题作诗，诗的开篇是这样的：“石头/委弃在历史的最高处/这些赤裸的生命/使苍茫如烟的历史/成为真实。”历史在诗人眼里是“深刻”而“缄默”的一部书，是一种“谔谔无语的思想”，一种“生命的原始曙光”。诗人的这种情感和知觉的幻化，读石头如读历史，把历史贴附于石头，应该说石头成为诗人历史情思的容器，成为富有历史意蕴的意象性象征。

　　石头意象的频繁出现，说明诗人审美习惯和思维方式的稳定性，而石头隐喻指向和内涵的变化则表现出诗人自觉不自觉的创造性超越。其智性、情感和人生艺术的经验所构成的新颖的隐喻关系则显示出诗人于斜暮光景时其创造精神的年轻而先锋的特征。黑格尔认为诗歌的“出发点就是诗人的内心和灵魂，较具体地说，就是他的具体的情调和情境”(黑格尔《美学》第三卷，商务印书馆1981年版，第192页)现时现境诗人心灵的表情具有现实时空的质的规定性，诗人生命的沧桑感以及由此而生成的主体语势也因为具体的时空情境而具有了更加热烈的强度，具有了历史意味的思想厚重。

　　《黄昏与黎明》的第四辑“埃及之旅”是在“寻找人类的童年”的过程中而寻找到了“远古的回声”，诗人把历史题材放置于哲学背景里推演和发展，将思考的能量全力发散出来。这种对于历史的发掘是经过哲思的蒸馏之后的凝定，因此便有了厚重的历史感，便有了深沉的沧桑感，有了使人觉悟升华的启迪性。而对历史，无论是华夏的历史还是古埃及的历史，李瑛全然是一种智者沉思的姿态，一种跃跃欲试的对话姿态，而大多时候则是一种自说自话的评判姿态，而少见其早期诗作的情绪倾诉性表现，从美感经验上来说，只有在历史的东西转化为个人的东西，而以个人的情绪代替历史的情绪的时候，才可能烛照幽深，抵达历史的深部，揭示历史的辩证法，形成智慧独到的活生生的生命感悟，让读者置身于历史场景中，感受历史的意绪。诚如李瑛在《乘船在尼罗河上想起历史》一诗中写道：“昨天己经消隐，活在今天/今天是昨天的再生/从这里便会认识时间的深度和重量”，“我们己不能回去/大门关闭了，再不能抵达/我们只能从浪涛般的回想中/在哲学的重量和历史中成长起来”。在哲学和历史中成长起来的李瑛，其晚年的历史歌叹，秋光一样澄明和静穆。
 

三
 

　　“像一只鸟/我要到黄土地去/看一棵树/兀立在旱风和黄云之下的/黄土坡上的一棵小树”。(《去看一棵树》)

　　“我来看你，如回到故乡/……真想跳进河里/便成一尾原始的鱼/随你游去，游向太阳”。(《沱沱河》)

　　“我的长不大的乳名/现在踟躇在何方/今夜，像用童声召唤我/嘱我莫忘当年的故乡”。(《乳名》)

　　《黄昏与黎明》里给人强烈的感觉便是诗人的急不可耐的还乡意识，诗中怀旧怀远的情调是李瑛以前诗中很少见的。诗人把对乡土的眷恋，对人类母亲大自然“原始意象”的眷恋，提升到亲和自然而逃离尘嚣的寓言。他追寻精神家园，回归到大自然中去，发现那里的一切都是快乐的。“比起在摇滚着腰肢的/喧嚣的城市/比起把心和丝袜一起/挂在墙上出卖的城市/它们更爱这高天远地/这里/没有脂粉的污浊和欺诈/没有刀一样锋利的酒/它们是快乐的/这里/没有一块不诚实的石头/没有一片不诚实的云/没有一支不诚实的花朵/它们是快乐的/闪耀在沱沱河水底和上空的星星/无论用肺呼吸或用鳃呼吸/都生活得纯净和质朴/它们的天真和无邪/使装饰城市夜街的灯/显得虚伪”。(《沱沱河的星星》)诗人何其羡慕那些无忧无虑的自由生活的大千世界里的生命啊，他期望远离城市，远离欺诈和虚伪。城市的异化这便是他还乡和回归的心理激发，是他寻找精神家园的情感冲动。诗人的情感根须，急切需要没有污染的土地来自由而快乐地伸展。于是，儿时记忆复活了，像深理于历史长河里的莲子：那口让母亲梳妆的井，那挂着镰刀的矮墙，那铺着苇席的土炕，那火苗摇曳的油盏，这一些最容易让人对比现代物质文明而发生感触的远去的生活，在诗人的回忆生活中显得特别的亲切。诗人急切寻找的是一种情感上的关顾，是久违了的母亲的呵护。我们从他的《蟋蟀》诗里便可以窥其还乡感情的全部。诗的第一段把蟋蟀的悲响视觉化，那是“夜，剩下来的一个最瘦的音符”，代替了油盏，执著地弹跳在“秋的深处，夜的深处，梦的深处”。因为最瘦，虽然执著、尖厉但也病弱。第二段又进一层渲染那发自生命深处的全力唱叹，那是“一只没有家，没有寒衣的蟋蟀”，挣扎着㘗㘗，“如一根最细的金属丝/从他生命的最深处抽出来，颤抖在落叶的霜风里”。生的无奈，然而却是顽强的抗争。蟋蟀是一种对应的意念，是“我”的一种变相的替身还原。蟋蟀的孤独、冷落、迷失，正是人类生命与环境关系的比照，寓意着人的生命本性在现代文明中的可悲失落。诗的第三段则快速转换:“会叫的白露/会叫的霜花/是我童年从豆秧下捉到的那一只吗/养在陶罐用草茎拨动它的长须/现在，我的童年早己枯萎”。一个跳跃性的假想，接通了今昔，让两个特定时空在运动中迅速重合。“现在，我的童年早己枯萎”一句，则马上又从耽于幻想的虚境中抽了回来，表现出异常理智的清醒，也异常缺憾的失意，诗人不无忧伤而沉郁地唱叹道：“而今，这孤凄的叫声/像敲打着我永远不会开启的门/震撼着我多风多雨的六十个寒暑/六十年和今天的距离只有几米/但我不能回去”。无家可归的状态是用蟋蟀这个“原始意象”的酵母发酵起来的，发育了诗人对于乡土这个生命本原的深度眷恋。“六十年和今天的距离只有几十米/但我不能回去”，诗人只有在情感中回去和重复。卡西尔是十分看好回忆的心理学意义和认识论意义的，他说：“它与其说是在重复，不如说是往事的新生;它包含着一个创造性和构造性的过程。”(《人论》第65页)“回忆”让李瑛寻回了失落的世界，成为他自身现实的一种心灵补偿，这是一种告别尘嚣的自我拯救，是一种生命的积极“反刍”，是一种灵魂的真实轮回。

　　对于现实存在的深刻厌倦，使李瑛焦灼地企盼追回时光，以一种重新为生命命名的形式寻回自己的本真，寻回存在的使命，寻回生命全面呈现的永恒价值。诺瓦利斯说得好：“哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。“其实，诗和哲学一样，真正的诗人和哲学家一样，无一不是精神家园的清醒守望者。晚年的李瑛更是十分渴望栖居于精神生活的意义世界，而以对生命的追问和家园的追寻中，完成不断为生命命名的深刻体验。
 

四
 

　　在一部《黄昏与黎明》的诗集里，“生命”和“时间”的词重复得太多了，合并计算几不下百次。李瑛说：“没有什么比时间更真实。”晚年的李瑛在真实的时间面前也表现出一种焦虑和旷茫的生命悸动。我们民族的忧患本身就是时间化了的，“日月忽其不淹兮，恐美人之迟幕。”时间是中国诗人最为普遍的主题，是最敏感的触发动机。李瑛说：“我听见时间/从我生命的最深处穿过”;(《时间》)李瑛又说：“拂去时间和空间的苍茫/抚摸着远祖的根和自己”。(《感激土地》)百年瞬间，不希望这么快到来的老年如期而至了，时间流走真快。

　　从四月的额头垂下来/从柳丝到水面的距离很短/柳絮飘落了/折柳丝作柳哨的/是我的母亲/欢乐的四月是会叫的/我的小脚上沾满了春泥

　　从九月的额头垂下来/从柳条到水面的距离很短/柳叶飘落了/拂开柳条偎坐在长椅上的/是我的妻子/温馨的九月是静谧的/没有柳条圆月挂在哪儿呢

　　从一月的额头垂下来/从柳技到水面的距离很短/柳枝断落了/拣一根柳枝走在结冰的河面/牵着我的孙子/肃穆的一月是深刻的/距离，在人生的深处闪光

　　——《距离》

　　从这首诗的表面看，李瑛在时间面前显得极为平静，情绪上有一种处顺的随适，但是，生命过程的三级跳，诗歌段与段之间的空白所形成的强烈的运动感则让人感到了生命流逝的律动。在时间面前，古人所表现出来的更多的是一种无奈和悲哀，人生如寄，死生昼夜。李瑛对于生命存在的思考克服了物态生命快速流逝而造成的常有的悲痛和忧伤。人生的距离很短，人的生命的绿色相当的脆弱，李瑛以意象思考，隐寓着对生命永恒意义的追寻。他的这类诗多复沓式，比如《一坛老酒》，比如《听顺天游》，深沉而悠远，却无哀怨伤怀的澄明。现实时间以心理时间的顺序而片断排列，把不同的静态意象并列在一起，呈并列而递进的运动。诗人内在心绪和外在情境交感沉思而逐步深入，透露出灵魂的无垠空间，而不是他早期诗歌中经常出现的一泻千里的奔流跳荡的抒情特征。

　　关于生命的咏叹，《黄昏与黎明》一书中大致可分为三种视角，一是发怀古之幽思，二是以回忆而重复生命的体验，三是对于高原战士永恒生命的意义追寻。

　　生命的活动和过程除了具有其物质性外，更重要的是其精神性。人只有生活在意义的世界里，才成为真正的人。李瑛以诗的形式，集中讴歌生命，多层面地开发出生命的奥义。诗集的第二辑“青海的地平线”是他考察生命的无人区里崇高生命活动的收获。诗人在年届七旬时勇敢地攀上海拔五千多米的唐古拉山，这本身就是对生命的物质存庄的超越，是其拒绝生命有限而完成的对于生命的精神性的创造。“只有死亡/属于天涯的大西北/苍茫的，混沌的，寂寥的/铁已锈蚀/经幡飘动/没有回声。(《启示》)死亡是这里的一种风景，在这崇高灵魂的归依之地，诗人不仅看到了瑰丽无比的生命景观，更重要的是他从审美的哲学的层面看到了生命超越的可能，他对生命的意义和存在的价值有了深刻而精辟的理解：“你们倒下了/把意志和决心/交给不屈的枪和远征的车轮”。(《写在格尔木烈士陵园》)诗人认为世界上没有谁比这些遇难战士更懂得生命的价值，他们的生命通过枪杆不屈地存在，通过车轮无尽地延长，诗人激情难抑地抒怀告白：“中国地形图上/标出这真正的高峰吧”!

　　李瑛晚年的这些诗与他早期的作品比，所不同者在于诗人以悲剧的审美来解读，表现出生命激动人心的超越。生命把人逼进了绝境，而在绝境中存在的生命表现出超强度的生命景观。生命的意义不在于是否活着，而在于为什么活着。生命的物质存在可以因为诗意地栖居获得超越而生生不灭。李瑛在他的《爱》里歌唱：“越过灵魂和肉体/在生命终结的地方，由于爱/我看到了生命的开始”。诗歌是人生的返照，是生命的顿悟。人类生命的空间和境界因为对于生命极限和有限的征服而辉煌无比，而绿色永远。李瑛感受到了时间对于存在的沉重压迫，体味到了死亡对于生命的无情威胁，然而他在时间和存在的尖锐对峙中则表现出异常的镇定、从容而且充实乃至超逸，仿佛“进入玫瑰园中”的感觉(艾略特语)。尽管《黄昏与黎明》书里的诗都是他七十岁以后的作品，但其表现出来的生命力却格外的蓬勃和生动。诗人是用诗歌对于自身的生命状态和生命精神以乐观性的寄托和寓喻，这为我们对于生命奥义的理解以智性的烛照。
 

五
 

　　泰戈尔理直气壮地说：什么叫现代，即“是以永恒的迷恋爱情看待世界”。(泰戈尔《诗人的追述》，倪培耕等译，漓江出版社1995年版，第244页)关键问题是“看待”，看待中的普遍人性，看待中的乐观意念，看待中的审美态度，这一切规范着观照的视觉、视角和视点。

　　这是理性自觉规范着的感性深入的诗性取向。

　　这是生命汁液对于被看待世界灌注和营养的感应运动。

　　一向看重生活而于生活中不断地营养汲取的李瑛，其晚年诗作依然具有强烈的写实性，具有鲜明的行吟即兴特征。尽管其中有的作品似乎还属于印象性的心理速写，未及充分演化和提升而略显粗疏和浅近；尽管有的作品似乎还不敢强行扩张，缺乏俯仰自得、八面顾盼的纵横活力。但是，因为是“以永恒的迷恋爱情看待世界”，那被“看待”的世界，便不是单一的平面的刻板的了，而“看待”的主体与被“看待”的客体的关系便也不是依附的坐实的对应的了。

　　因为理性自觉，使李瑛变得冷峻而沉静，获得了透视生活的合适距离；因为感性的深入，则使他获得了对于具体景象和具体感情超越的诗想自由。

　　诗人在生活中找到了足够的支持，找到了坚定的依凭，找到了进入生活真理层而审美象征意蕴的途径。他的意象密码，如石头、高地、陶罐、飞鸟、游鱼等等，便是其“激动起来的想象所应用的形式”(苏珊·朗格语)，是其内在心理对于外部世界感通交流后的隐喻意味的生命感动的凝定。而这些意象构成了李瑛晚年诗歌激情和哲理交融的形象世界，一种极富个性化的诗性现实。诗人的诗风也趋于宁静和肃穆为其表象的沉郁，绝不同于他先期诗作的英气飒爽和心性开张的俊朗。

　　李瑛这样描述他在黄土高坡听歌的感觉：“沉郁又苍凉的歌/淌着血，扯着火/从辛酸的骨节里流下来/从嘴唇紧闭的一双双眸子里流出来/从死去活来的喉管里流出来/谁听了都会颤栗/之后，之后便是哑默”(《听歌》)。听李瑛晚年的歌唱，听那从“骨节缝里流出来”的高倍音量的生命感动，我们何尝不是这样的一种“颤栗”的感觉呢!颤栗之后呢?便是哑默，再之后便是袅袅升腾起来的内心的欢呼。